Mujeres pintoras: abril 2008

Naturaleza muerta con flores (1680), óleo sobre lienzo, 62,8 x 53,3 cm.
Fitzwilliam Museum, Cambridge

En el siglo XVII fueron excepcionales los casos de mujeres que sin provenir de una familia de artistas se dedicaron profesionalmente a la pintura. Una de ellas fue María Van Oosterwyck, nacida en la ciudad de Nootdorp, cerca de Delft, Holanda, en 1630, quien, junto a Cornelia de Rijck y María van Pruyssen, tuvo un rol importante en la pintura holandesa, a pesar de que ninguna fue aceptada en el sindicato de pintores. Fue alentada en esta actividad por su padre, un ministro predicador de la Reforma holandesa.

Según el pintor y escritor sobre arte Arnold Houbraken (1660-1719), María estudió con el pintor de flores Davidsz de Heem (1606-1683/84). Como mujer dedicada profesionalmente a la pintura, tuvo que enfrentar el problema de conseguir un asistente, ya que los jóvenes preferían ser ayudantes de pintores varones y a pocas mujeres les permitía su familia realizar este tipo de tareas. Fue así que María entrenó a su criada de labores domésticas, Geertje Pieters, en la preparación de las pinturas y luego también le enseñó a pintar. Más tarde, Geertje llegó a vender sus propias pinturas. Fue ella quien relató a Houbraken una anécdota sobre las intenciones del pintor Willem van Aelst respecto a María. El viejo pintor, quien podía acceder al estudio de la artista desde la parte trasera de su casa, insistía en sus proposiciones amorosas. María había puesto como condición a su aceptación que él se sentara a pintar en el estudio de ella diez horas al día durante un año para poder hacer un seguimiento de sus hábitos de trabajo. Como Willem no cumplió con lo estipulado, María continuó viviendo soltera. El hecho, que se suponía había ocurrido en Delft, en realidad parece haber transcurrido en Ámsterdam, ya que un documento realizado por un notario público en 1767, publicado por el investigador Abraham Bredius (1855-1946), establece que ambos fueron vecinos en esta localidad.

María es más conocida por sus pinturas de temas florales, pero también incursionó en una clase particular de bodegón denominada “Vanitas” (Vanidad), muy común en la época barroca y especialmente en Holanda, que incluye objetos de alto valor simbólico. A este tema pertenece su primera obra fechada en 1668.

Así como la pintora Clara Peeters, María presentaba a veces su autorretrato reflejado en algún objeto a manera de firma. Sus bodegones contienen monedas, instrumentos musicales, vasos, insectos, frutas y flores. Sus arreglos se ubican sobre un fondo oscuro que contrasta con el colorido brillante de las flores, que incluyen generalmente tulipanes y algún girasol en lo alto de la composición.

Los sindicatos de pintores de la época generalmente no permitían la afiliación de mujeres, sin embargo las empleaban en la producción de pinturas de bajo precio. Algunas vendían sus obras en la calle. A pesar de que María llegó a pintar en un nivel profesional, ganando más de 100 florines por pintura, sólo fue considerada “amateur bien pagada” por el gremio. La buena posición económica que logró alcanzar puede probarse por algunos hechos documentados: en 1666 prestó una gran suma de dinero a las hermanas Van Stralen en Delft; en 1675 y 1677 realizó grandes donaciones (1500 y 750 florines) para pagar el rescate de tres marineros prisioneros de piratas argelinos.

Entre los clientes de esta artista figuraron Luis XVI, quien compró una de sus pinturas con motivos florales, el emperador Leopoldo, el Rey de Polonia y William III de Inglaterra.
María permaneció activa en la pintura hasta el año de su muerte en 1693, a los 63 años, y aún así su producción no fue muy extensa debido a la complejidad de sus trabajos y a su manera de pintar muy lenta y detalladamente.

Bodegón con flores 1675

Rosas y mariposa, Crocker Art Museum

Ramo de flores en un florero, c. 1670, Museo de Arte de Denver

Jarrón de tulipanes, rosa y otras flores con insectos (1669) Museo de Arte de Cincinnati

Bodegón con flores en un florero decorativo, c. 1670-1675, Mauritshuis

Vanitas con girasol y joyero, c. 1665, colección privada

Bodegón con flores, insectos y caracoles.

Fuentes:
Maria Van Oosterwyck - Everything2
Maria Van Oosterwyck - Luisa Elena Betancourt
MvO

Adoración de los Pastores, 1669, óleo sobre tela , 150 x 184 cm

Museo Nacional de Arte Antiguo, Lisboa, Portugal

La pintora portuguesa más importante de la segunda mitad del siglo XVII fue Josefa de Ayala, luego llamada Josefa de Óbidos. Su padre, Baltazar Gómez Figueira, miembro de una familia en buena posición económica natural de Óbidos, se mudó a Sevilla para seguir la carrera militar, pero terminó trabajando como pintor en el taller de Francisco Herrera, el Viejo. En esa localidad contrajo matrimonio con Catarina de Ayala Camacho. Josefa nació en Febrero de 1630 y fue apadrinada por el pintor sevillano Francisco de Herrera. Tres años más tarde sus padres regresaron a Portugal y no se sabe con certeza si la niña se fue con ellos o se quedó junto a su padrino y su abuelo materno. Josefa tuvo siete hermanos, tres de los cuales fallecieron precozmente.

Hacia 1644 la joven se encontraba instalada en Coimbra, se supone que en el convento agostino de Sant’Ana, como “doncella emancipada de sus padres”, recibiendo educación religiosa y los primeros rudimentos artísticos, pero, por razones que se ignoran, no siguió el camino religioso a que apuntaba su vida en el convento. Su padre fue llamado a pintar en esta ciudad universitaria, donde realizó grandes obras caracterizadas por un fuerte naturalismo tenebrista que ejercieron mucha influencia en el trabajo de Josefa. Las primeras obras de la artista, realizadas en Coimbra en el ambiente conventual, como los grabados de “Santa Catalina” y de “San José”, de 1646, muestran su destreza manual, y sus trabajos pintados sobre cobre, “Casamiento Místico de Santa Catalina” (Museos de Lisboa y Porto) y “San Francisco y Santa Clara adorando al Niño” (1647, colección particular), evidencian su ya desarrollada habilidad con el pincel en la elaboración de este tipo de miniaturas y su buen manejo del contraste de claroscuros, siguiendo los cánones de la pintura sevillana bajo la orientación de su padre.

Josefa regresa a Óbidos con su familia y en 1653 realiza un grabado alegórico de la “Sabiduría” para los nuevos Estatutos de la Universidad de Coimbra y pinta el “Pentecostés” destinado al altar de Sé Nova de Coimbra, trabajo de gran precisión y delicadeza en la pincelada. Realiza también una serie de miniaturas excelentes en las que ya se nota un estilo particular en los rostros, manos y tejidos, lo que hará que luego su pintura sea bastante identificable, pero que será repetido como fórmulas hasta el cansancio en algunos trabajos tardíos.

Sus obras combinan temas religiosos y profanos con misticismo, sensualidad e ingenuidad. Se habla de una influencia en su trabajo de Francisco de Zurbarán; aunque en realidad Josefa no tuvo ninguna conexión directa con la pintura española del Siglo de Oro, lo cierto es que Baltazar poseía gran cantidad de cuadros y estampas que tal vez incluyeran algunos originales de maestros andaluces. Un inventario de sus bienes de 1675 registra dos cuadros con Corderos Pascuales del estilo zurbaranesco y, de hecho, Josefa realizó varias versiones del tema del Agnus Dei en las que el Cordero Pascual recuerda el modelo de Zurbarán.

Entre sus naturalezas muertas, muy apreciadas tanto en su época como por los coleccionistas posteriores, se encuentran las de los “Meses”, de 1668, distribuidas en colecciones particulares, las de la biblioteca Anselmo Braancamp Freire en Santarém, de 1676, las de la Casa-Museo de los Patudos en Alpiarça, del mismo año, y las del Museo Nacional de Arte Antiguo y de la Colección Armando Patrício, obras que revelan una relación sensible con las cosas simples, libre de simbolismos complejos, interpretadas de una manera espontánea y personal, casi “sin escuela”.

Como retratista recibe alabanzas de varios autores antiguos (Froes Perym, Murphy, Garett). Una muestra es su excelente “Retrato del Beneficiado Faustino das Neves” (c.1670, museo de Óbidos), que la ubica como una notable representante del género en el Barroco portugués.

El estilo de Josefa parte de la influencia del naturalismo tenebrista de Baltazar y adquiere una personalidad propia, siendo definido como “sui generis”, reflejo de una particular intuición poética, de paleta suelta y libre de imposiciones académicas.

Luego de la muerte de su padre, en 1674, probablemente Josefa haya tenido necesidad de realizar con más frecuencia encargos públicos para mantener a su anciana madre y dos sobrinas huérfanas que vivían con ella. Esta podría ser la razón por la cual algunos de sus trabajos de temas religiosos y bodegones tardíos presentasen cierta dureza en la composición y cansancio en la pincelada.

Josefa murió en Óbidos en 1684, a los 54 años, y fue enterrada en la iglesia de San Pedro. Su historia estuvo cubierta de leyendas, incertidumbres y errores, como el hecho de considerarla discípula de Zurbarán, haber viajado por Italia o Flandes, o haber sido una pintora de corte. Su relevancia como representante del naturalismo y tenebrismo barroco “provincial” en los géneros de la naturaleza muerta, en los retablos sacros, el retrato, el grabado al buril y la miniatura en cobre motivaron al Instituto Portugués de Patrimonio Cultural y a la Galería de Pintura de Rei D. Luiz a preparar una exposición retrospectiva, para lo cual se debió realizar una exhaustiva investigación en archivos y colecciones portuguesas y españolas, un análisis metódico de obras tradicionalmente atribuidas a ella y una restauración científica de las pinturas que incluyó la muestra. El valor monetario de sus trabajos se ha acrecentado notablemente: uno de sus cuadros que fue vendido por 5.500 € en 1970, veinte años después volvía a ser puesto a la venta por 200.000 €.